Una pareja sentada en una mesa de una cafetería típica de los EEUU, discute afectuosamente sobre si van a cometer un robo más o no.
Después de considerables idas y vueltas, finalmente deciden que robarán este mismo restaurante, ahora mismo, aquí mismo, limpiando no sólo la caja registradora sino también las billeteras de todos los clientes.
Se besan húmeda y descuidadamente en primer plano.
"Te amo, Pumpkin”, dice la mujer. "Te amo, Honey Bunny", responde el hombre. Y antes de que puedas pestañear, entran en acción, con las armas en la mano y la mujer chillando: "¡Si cualquiera, malditos idiotas, se mueve, ejecutaré hasta el último de ustedes!".
La acción se congela y una estridente música de surf ruge en la pantalla.
"Tener 'Misirlou' como créditos iniciales es muy intenso, ¿sabés?" reflexionó el director Quentin Tarantino en una entrevista en el CD extra para la edición de coleccionista de 2002 de la banda sonora de Pulp Fiction.
"Simplemente dice que estás viendo una película épica, estás viendo una gran película, simplemente siéntate".
“Misirlou” logró precisamente eso: con el tiempo llegaría a ser conocida informalmente como “The Pulp Fiction Song”, mientras que toda la banda sonora de Pulp Fiction llegaría a ser conocida como un compendio de música de épocas pasadas que de alguna manera también parecía muy nueva, muy fresca y muy de los 90.
Casi que un ritmo completamente nuevo. O no.
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En este breve momento de la película, después de la acogedora pero sociópata escena del restaurante de Pumpkin y Honey Bunny, no sería descabellado pensar que esta película podría terminar siguiendo la misma fórmula que dos de los proyectos anteriores de Tarantino de principios de los 90: True Romance y Natural Born Killers, siguiendo a un par de amantes forajidos en otra ola de crímenes a través del país. Pero justo cuando empezamos a perdernos en la espiral y laberíntica “Miserlou” de Dick Dale & His Del-Tones, la canción se detiene abruptamente en medio de la estática de la radio y un cambio de estación.
Ahora, estamos en una longitud de onda totalmente diferente: el impacto y la arrogancia de “Jungle Boogie” de Kool & The Gang, y de repente estamos en un auto con un John Travolta de aspecto muy sórdido y Samuel L. Jackson con un peinado afro espectacular.
Ambos vistiendo trajes negros. Así que es fácil pensar que ahora tal vez estemos en alguna nueva versión de Reservoir Dogs.
Este cambio estático de canales, y el cambio abrupto de escenas y significados, trae a la mente “la cinta de radio”, una de las muchas subcategorías de cassettes grabados que el periodista musical Rob Sheffield cataloga en sus memorias de 2007 “Love Is A Mix Tape”.
“Cuando la gente escuchaba la radio, tenías un cassette a mano en todo momento para poder grabar los nuevos éxitos de la semana”, escribe.
“También grabaste la estática, comerciales y jingles, pero todo ese ruido no hizo más que aumentar la verosimilitud. El cassette grabado de la radio te devuelve al momento y lugar originales cuando escuchaste las canciones por primera vez”.
Esto no es un mero accidente ni una encantadora coincidencia. Tarantino era muy consciente de adoptar ese enfoque de cassette para su banda sonora y para Pulp Fiction en sí, que combina tres historias diferentes y varios géneros cinematográficos.
De hecho, la música suele ser lo primero cuando Tarantino comienza su proceso de escritura de guiones.
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“Una de las cosas que hago cuando empiezo una película es revisar mi colección de discos y empezar a reproducir canciones. Básicamente, intento encontrar la personalidad de la película, encontrar el espíritu de la película”, dice Tarantino.
“¡Y luego boom! Eventualmente escucharé una, dos, tres canciones. Ya sabes, una canción en particular: 'Oh, esta sería una gran canción para los créditos iniciales’.
Porque para mí, los créditos iniciales son muy importantes; ese es el único momento de humor que se da en la mayoría de las películas”.
Y el ambiente de Pulp Fiction, con su cambio abrupto del surf rock al funk, es algo ecléctico pero también curiosamente matizado.
A diferencia del debut como director de Tarantino, Reservoir Dogs, donde cada pieza musical era música original (un personaje encendía la radio y de repente escuchabas “Stuck in the Middle With You”), Pulp Fiction emplea algunas de las canciones favoritas de Tarantino como banda sonora de la película.
Por ejemplo, mientras el personaje de John Travolta, Vincent Vega, se inyecta heroína, la melancólica “Bullwinkle Part II” de The Centurians se reproduce sobre un lento montaje de la aguja llenándose de sangre y un feliz Vega navegando en su convertible hacia la casa de Mia Wallace en Beverly Hills.
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El sonido general de Pulp Fiction es música surf de los años 60, presumiblemente porque evoca un estilo californiano de la vieja escuela que rinde homenaje a Los Ángeles natal de Tarantino, al mismo tiempo que se inclina ante la sensibilidad del Lejano Oeste de los criminales y forajidos de la película.
“Siempre me gustó mucho la música surf, pero la cuestión es que nunca entendí del todo qué diablos tenía que ver con el surf”, admite Tarantino. "Para mí, siempre sonó como música rock 'n' roll spaghetti western".
Y así como “el cassette de radio” te lleva a otro tiempo y lugar (ese momento, como dice Sheffield, en el que grabaste cada canción en tu equipo), Tarantino eligió muy a propósito algunas melodías nostálgicas: “Jungle Boogie” de Kool & The Gang y “Let's Stay Together” de Al Green, recordando su propia mayoría de edad en los años 70.
Era su forma de distinguir Pulp Fiction como algo casi desafiantemente generacional.
"Es como si la gente de la generación anterior no lo apreciara; es como, 'Tuvimos los años 60', y simplemente descartaron todo como una broma en los años 70", explica Tarantino.
"Creo que crecer en los años 70 te permite apreciar cierta música que salió en los años 70 y que nadie más en el planeta aprecia a menos que hayas crecido escuchándola".
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Nací en los años 70 y recuerdo muy poco de esa década, pero soy miembro de la Generación X, esa generación que, mientras crecía, escuchó hasta la saciedad que nada era tan bueno como los años 60.
Cuando me transformé en adolescente y mis padres en personas de mediana edad adoradoras de la nostalgia, la música que escuchaban ni siquiera era lo mejor de esa época, y recuerdo largos viajes es auto sufriendo con lo que escuchaban o poniéndome los auriculares con la esperanza de que The Cure o los Beastie Boys ahogaran los sonidos que salían de la radio del coche.
Pero esta película traía la nostalgia en un nuevo envoltorio, trajo esa música gastada a esos días acompañada de una historia completamente nueva, aunque sin un tiempo definido.
Hasta el punto de que Pulp Fiction ha llegado a ser conocida como la película definitiva de la Generación X (al menos según una encuesta de la revista Esquire).
Ciertamente es al menos una de ellas.
Como señala el escritor Michael Green en Senses of Cinema, “La Generación X fue la primera generación posmoderna consciente de sí misma, muy consciente de su lugar en la historia y obsesionada con la cultura popular: las películas, la televisión, la música, las modas pasajeras y los anuncios en constante proliferación en la era de la reproducción mecánica y, cada vez más, digital. Pulp Fiction no nos definió sino que nos reveló, al dramatizar nuestra sensibilidad ante el mundo”.
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Luego, la banda sonora nos devuelve a su columna vertebral de vibra surfera con “Bustin’ Surfboards” de The Tornados, llena de guitarras acuosas y efectos de sonido de olas.
La canción suena mientras Jody, el personaje excesivamente perforado de Rosanna Arquette, habla sobre los beneficios de un pendiente de lengua para realizar una felación.
Fue una película que tomó todos estos elementos aparentemente dispares con los que habíamos crecido y con los que estábamos creciendo: la música de surf de los 60, la música de los 70, tantos géneros cinematográficos diferentes que estaban justo a nuestro alcance con el auge de los videoclubs, John Travolta, la nostalgia de los años 50, los piercings en el cuerpo (“¿Cuál es Jody? ¿La que tiene toda la mierda en la cara?”), la heroína chic de los 90 y, en un meta giro: los guiones y películas recientes del propio Tarantino.
Todos estábamos íntimamente familiarizados.
Mientras tanto, la melancólica “Lonesome Town” de Ricky Nelson aporta algo de nostalgia de los años 50, mientras Mia Wallace pide un batido de cinco dólares en el restaurante Jack Rabbit Slim’s, de los años 50.
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La siguiente canción en el soundtrack, la icónica “Son of a Preacher Man” de Dusty Springfield, proporciona un suspenso seductor mientras Vincent (y nosotros, el público) esperamos a que Mia Wallace termine de esnifar coca y salga escaleras abajo después de hablar con él por el intercomunicador. "Había tenido [esa escena] en mi cabeza durante seis o siete años", dijo Tarantino, "y siempre estaba compuesta para 'Son of a Preacher Man'".
Luego, volvemos al concurso de Twist en Jack Rabbit Slim's con "You Never Can Tell" de Chuck Berry.
Quizá la mejor escena de baile en una película de las últimas tres décadas con Uma Thurman y John Travolta exudando química en puntas de pie.
Un dato extra, Berry escribió la canción, junto con “Nadine” y “No Particular Place to Go”, mientras cumplía condena en prisión por supuestamente llevar a una niña de 14 años a través de las fronteras estatales para tener relaciones sexuales con ella.
Por cierto, la primera línea de la canción hace referencia a “una boda de adolescentes”.
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Le sigue "Girl, You'll Be A Woman Soon", la versión de Urge Overkill del clásico de Neil Diamond. Mientras vivía en Ámsterdam, Tarantino encontró una copia usada del EP Stull de 1992 de la banda en una tienda de discos y se obsesionó con la canción.
Así que terminó usándolo como la canción que baila Mia Wallace justo antes de sufrir una sobredosis con la heroína que encuentra en la chaqueta de Vincent.
La canción se convirtió en uno de los mayores éxitos de la banda sonora, catapultando a Urge Overkill fuera de la oscuridad de las bandas independientes de Chicago y convirtiéndola en un nombre familiar.
“La cuestión es que nuestra versión [de la canción de Neil Diamond] es realmente muy blanda. Todo está un poco desafinado. No hay un tempo sólido. La batería se acelera y disminuye la velocidad”, dice Nash Kato de Urge Overkill.
"Todo lo que estaba tan mal en esa toma se volvió tan correcto para esa escena fundamental de la película, donde todo se vuelve una mierda".
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Otra canción destacada, la enérgica “Comanche” de los Revels, sirve como telón de fondo para la escena de la violación de Marsellus Wallace en la casa de empeño.
Originalmente, Tarantino había planeado utilizar “My Sharona” de The Knack en su lugar.
"Pensé que esto era demasiado divertido para no usarlo", recuerda el director.
"Aparentemente parte de [The Knack] estaba a favor, pero uno de los miembros de la banda se había convertido en un cristiano nacido de nuevo o algo así y simplemente no estaba interesado".
Así que "My Sharona" pasó a Reality Bites (1994) y Tarantino optó por "Comanche".
"Ya sabés, 'Comanche' también funciona bien”, dice.
"Es un poco divertido, pero no rompe la escena".
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Cerrando el álbum están “Flowers on the Wall” de The Statler Brother y “Surf Rider” de The Lively Ones.
“Flowers on the Wall” es importante debido a su referencia lírica al Capitán Canguro, porque todos sabemos que el reloj de Butch quedó olvidado “en el pequeño canguro” en su mesita de luz.
Lo canta después de matar a Vincent, quien estaba esperando matar a Butch en su departamento.
Y, sin embargo, debido a que Pulp Fiction no cuenta sus tres historias en orden cronológico, “Surf Rider” se reproduce cuando Vincent y Jules salen del restaurante hacia la luz del sol, después de evitar con éxito la muerte a manos de Pumpkin y Honey Bunny.
Luego, la canción nos lleva a los créditos finales.
"Estábamos tratando de hacerlo realmente divertido y ordenado, y no solo una colección de canciones", dice Tarantino.
“Es como darle una personalidad, por eso aparecen fragmentos de diálogo en el soundtrack.
Y es de esperar que el diálogo sea lo suficientemente ingenioso e interesante como para que puedas escucharlo totalmente fuera de contexto y simplemente disfrutarlo por eso”.
“Me gusta grabar cassettes. He grabado para amigos míos. Y hago cassettes especiales para amigos especiales”, dijo Tarantino, reflexionando más tarde sobre la banda sonora.
"Y esto tiene esa sensación para mí: fácilmente esto podría ser un cassette de Quentin".
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La banda sonora termina con el apasionado monólogo “Ezequiel 25:17” de Samuel L. Jackson desde casi el comienzo de la película, seguido de una ronda de disparos, los disparos que de alguna manera, como un acto de intervención divina, no mataron a Vincent y Jules, y hace que Jules reconsidere su vida como criminal.
El fragmento añade un giro reflexivo e introspectivo tanto a la película como a la banda sonora, como si Tarantino nos estuviera hablando directamente, con una última floritura dramática.
De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.
Esto fue Pulp Fiction en Punto Muerto.
